22. GAMBAR BERGERAK

Gambar bergerak

Arthur C. Danto

Dikutip dari Quarterly Review of Film Studies (Vol. 4, no. 1) 1979, hlm. 1–21. Dicetak atas izin Taylor dan Francis.

Bayangkan, misalnya, jika terinspirasi oleh Warhol, saya membuat film berjudul “War and Peace,” berdasarkan novel. Ini terdiri dari delapan jam cuplikan—sebuah kisah!—dari halaman judul novel Tolstoi. Atau misalkan seorang dramawan avant-garde yang keliru membuat sebuah drama yang terdiri dari seorang aktor yang duduk di atas panggung melalui tiga babak.

“Lessness” oleh Beckett memiliki sosok yang tidak bergerak dengan cara ini. Tidak ada yang terjadi baik dalam film maupun drama dalam arti bahwa apa yang terjadi bukanlah apa-apa. Tetapi kontras tetap demikian dengan lukisan bahkan dari tokoh-tokoh yang paling bersemangat ditampilkan: untuk seseorang yang berdiri di depan lukisan seperti itu untuk mengantisipasi, katakanlah, dari suatu peristiwa — seperti para penari di Breugel mengambil beberapa langkah — akan marah, atau berharap untuk keajaiban yang membuat Pygmalion mendapat tempat dalam mitologi; sedangkan seseorang berhak, betapapun frustrasinya, untuk mengharapkan suatu peristiwa dalam film atau drama monoton yang baru saja dijelaskan. Ini akan menjadi konsesi sinis untuk legitimasi harapan ini jika halaman judul terbakar untuk mengakhiri film, atau pria yang duduk menggaruk telinganya di babak ketiga.Film dan drama pada dasarnya tampak sementara dengan cara yang agak sulit untuk dijabarkan secara langsung, meskipun mungkin salah satu cara untuk melakukannya secara tidak langsung adalah dengan menandai perbedaan antara memproyeksikan slide halaman judul selama delapan jam dan menjalankan film “halaman judul” ” selama delapan jam. Ada perbedaan besar di sini dalam keadaan proyeksi — tidak ada yang perlu direfleksikan sebagai elemen dalam gambar yang diproyeksikan di layar — dan kita dapat membayangkan hal-hal yang diatur sedemikian rupa sehingga tidak ada perbedaan di sana, sehingga orang tidak dapat membedakannya dengan sabar. pengawasan visual apakah itu slide atau film. Meski begitu, meskipun apa yang mereka alami tidak dapat dibedakan antara dua kasus, pengetahuan, bagaimanapun tiba, bahwa ada perbedaan, harus membuat perbedaan. Meskipun tidak ada yang terjadi dalam kedua kasus, kebenaran ini ditentukan secara logis dalam kasus slide sedangkan itu hanya masalah niat artistik yang salah dalam kasus film, di mana sesuatu bisa terjadi jika saya menginginkannya. Jadi hak yang sah secara sempurna digagalkan dalam kasus film, sedangkan tidak ada harapan yang sah baik untuk digagalkan atau dipuaskan dalam kasus slide. Sekali lagi, pada akhir delapan jam, film akan berakhir, tetapi tidak slide. Hanya sesi proyeksi tumpulnya yang akan berakhir—tetapi bukan itu—karena slide secara logis kurang, seperti halnya lukisan, awal dan akhir. Pandangan kita terhadap sebuah lukisan mungkin memang memiliki awal dan akhir, tetapi kita tidak melihat awal dan akhir sebuah lukisan.

Kontras yang dibuat-buat yang sama dapat ditarik antara tablo vivant, di mana orang yang hidup dibekukan dalam posisi tertentu, dan sebuah drama, di mana dengan desain artistik para aktor tidak bergerak. Sekali lagi, meskipun tidak ada perbedaan yang terlihat, ada perbedaan yang diberikan oleh perbedaan logis dari kedua genre tersebut. Singkatnya, kita harus keluar dari apa yang hanya dilihat pada kategori, yang mendefinisikan genre yang dimaksud, untuk membangun perbedaan, dan untuk memahami apa yang membedakan secara filosofis dari contoh artistik yang lebih alami.

Menemukan perbedaan antara gambar dan gambar bergerak sangat mirip dengan menemukan perbedaan antara karya seni dan benda nyata, di mana kita dapat membayangkan kasus-kasus di mana tidak ada apa pun kecuali pengetahuan tentang penyebabnya dan kategori yang membedakan karya seni dari hal-hal nyata. perbedaan antara keduanya, karena mereka terlihat persis sama.

Peluncuran awal ke dalam analisis kategoris inilah yang telah memberi kita beberapa pembenaran untuk mempertimbangkan film bersama dengan drama, karena keduanya tampaknya tunduk pada deskripsi yang, meskipun sebenarnya salah, tidak dikesampingkan secara logis seperti halnya dalam kasus gambar. Jika dalam sebuah film “pecinta yang berani” tidak berhasil mencium “maiden loth” ini bukan karena struktur medium menjamin karya seni ini untuk menjadi sebuah kegembiraan selamanya sebagai konsekuensi dari imobilitas logis.

Di sini, imobilitas harus dikehendaki. …

Gambar bergerak hanyalah itu: gambar yang bergerak, bukan hanya (atau harus sama sekali) gambar benda bergerak. Karena kita mungkin memiliki gambar bergerak dari apa yang praktis merupakan objek yang diam, seperti Himalaya dan gambar tidak bergerak dari objek yang bergerak dengan hingar bingar seperti petani Breugel yang terhuyung-huyung dan kuda-kuda pemeliharaan Rosa Bonheurs. Sebelum munculnya gambar bergerak, tidaklah mencerahkan untuk menggolongkan gambar tidak bergerak sebagai tidak bergerak; tidak akan ada jenis lain. Dengan patung, tentu saja, karena sudah ada dalam tiga dimensi penuh, kemungkinan pergerakan adalah pilihan kuno, dengan Daedelus dikreditkan dengan pembuatan patung animasi, dan bukan hanya patung benda bergerak. Setiap pemahat yang baik dapat melakukannya (meskipun mungkin bukan orang sezaman Daedelus, sulit untuk mengetahui bagaimana mengkarakterisasi isi patung kuno dalam hal ada atau tidak adanya kinesis terbuka). Calder memperkenalkan gerakan ke dalam patung sebagai properti artistik mereka, tetapi tidak jelas bahwa ponselnya adalah apa pun, bahkan jika mereka ditafsirkan sedemikian rupa, tampaknya hampir tertutup bahwa mereka akan menjadi benda bergerak: cabang di angin atau tubuh di orbit atau laba-laba anggun atau apa pun. Calder menemukan predikat mencolok “stabil” untuk menunjuk patung-patungnya yang tidak bergerak, tetapi saya kira semua patung, bahkan representasi gerakan Bagian IV yang dinamis seperti David karya Bernini atau Icarus karya Rodin akan secara retrospektif menjadi stabil atau setidaknya nonkinetik seperti itu. Pengamatan Keats berlaku untuk karya-karya ini. David tetap tertekuk selamanya dalam postur raksasanya di Villa Borghese, meskipun slinger yang dia wakili tidak dapat mempertahankan posisi itu, mengingat kenyataan gravitasi. Dia diwakili seketika dalam sebuah gerakan di mana instan berikutnya dan sebelumnya harus ditandai secara anatomis, berbeda dengan David karya Donatello atau bahkan Michelangelo, yang modelnya bisa memegang pose mereka: subjek untuk daguerreotype, di mana model Bernini akan telah mendaftarkan blur. Tetapi pengamatan Keats tidak akan benar secara logis terhadap patung atau gambar seperti itu, seperti yang ditunjukkan oleh ponsel dan gambar bergerak: hal-hal keindahan dapat menjadi kegembiraan hanya untuk sesaat.

Dalam catatan kaki yang secara filosofis menyengat untuk Kritik Pertama, Kant mengamati representasi keabadian tidak perlu menjadi representasi permanen, dan representasi gerak yang sebanding tidak perlu representasi bergerak — mencolok dalam deskripsi gerak, yang tidak berenang di sekitar halaman. . Tetapi bahkan dengan gambar, sudah lama diketahui bahwa sifat-sifat benda yang direpresentasikan tidak perlu juga menjadi sifat dari representasi itu sendiri. Ini jelas terjadi dalam satu kemenangan utama seni representasional, mekanisme rendering perspektif di mana ia tidak akan menjadi dimensi ketiga yang hadir secara sepele dalam kanvas yang menjelaskan kedalaman lukisan. Meskipun Gambar Bergerak 115 Saya kira seorang seniman bisa saja memperkenalkan kedalaman nyata seperti Calder memperkenalkan gerakan nyata; misalnya, dengan menggunakan kotak di mana gambar ditempatkan dan satu ruang nyata untuk mewakili yang lain. Tetapi, pada kenyataannya, tidak jelas apakah ini akan meningkatkan kekuatan representasinya, dan mungkin memiliki efek sebaliknya, seperti animasi David karya Bernini yang mungkin telah mengurangi atau mengubah kekuatan representasionalnya, menghasilkan sesuatu yang lebih mirip mainan daripada laki-laki, lebih seperti jimat Abraham Lincoln yang menyampaikan Pidato Gettysburg yang disalahpahami oleh Walt Disney. Kami dikejutkan dengan perbedaan antara representasi dan subjek yang telah kami pelajari untuk diabaikan, kecuali teknisi, dalam contoh rutin seni representasional.

Di sisi lain, film-film pertama menggunakan gambar bergerak untuk mewakili gerakan, dan terlepas dari diktum Kant, sulit untuk berpikir bahwa ini bukan terobosan jenis representasi, banyak cara di mana itu akan menjadi terobosan untuk menggunakan warna untuk mewakili hal-hal berwarna, yang sebelumnya hanya diwakili dalam warna putih dan hitam (dalam gambar kontur, misalnya) dan mungkin perbedaannya dapat dimunculkan dengan cara ini. Chiang Yee memberi tahu saya tentang seorang pelukis bambu Cina yang terkenal, yang, setelah berulang kali didesak untuk membuat gambar untuk pelindung tertentu, memutuskan untuk mematuhinya, tetapi hanya memiliki tinta merah yang biasanya digunakan untuk segel. Pelindung itu berterima kasih padanya, tetapi bertanya di mana dia pernah melihat bambu merah, yang dijawab oleh seniman itu dengan bertanya di mana pelindung itu pernah melihat bambu hitam. Mengapa menyimpulkan dari fakta bahwa jika representasinya merah, subjeknya harus merah, jika kita tidak menyimpulkan dari fakta bahwa jika representasinya hitam, subjeknya hitam? Di satu sisi, itu mungkin hanya masalah konvensi. Kami menangani gambar sanguine dan grisaille dengan tenang. Namun, ada lebih dari itu, karena bentuk gambar adalah bentuk subjek, dan jika seniman telah melukis bambunya secara zig-zag, dia hampir tidak dapat menjawab pertanyaan yang jelas dengan menanyakan di mana telah pelindung pernah melihat yang lurus.

Jadi beberapa properti yang dirasakan harus dimiliki oleh representasi dan subjek; beberapa kesamaan struktural harus dipegang, setidaknya untuk kelas representasi ini.

Jadi mungkin perbedaannya adalah ini. Dalam menggambarkan pengalaman kami dengan David, kami mungkin mengatakan bahwa kami melihat dia bergerak, tetapi kami tidak melihatnya bergerak. Dan dengan bambu, kita melihat bahwa mereka berwarna kuning, tetapi kita tidak melihat warna kuningnya.

“Melihat bahwa dia bergerak,” atau “melihat bahwa mereka berwarna kuning” adalah deklarasi kesimpulan, didukung oleh identifikasi awal subjek dan beberapa pengetahuan tentang bagaimana hal-hal seperti itu sebenarnya berperilaku. Melukis bambu dengan warna mengurangi kesimpulan, dan selalu ada pertanyaan serius apakah, katakanlah, penggunaan tinta merah hanyalah fakta fisik tentang medium, atau jika ingin memiliki representasi (atau, hari ini, ekspresi ) properti dalam dirinya sendiri. Yang jelas kita harus belajar. Seorang kaisar menyukai seorang selir dan memerintahkan agar potretnya dilakukan oleh seorang pelukis Yesuit di Cina yang menguasai chiaroscuro. Dia, bagaimanapun, merasa ngeri pada hasilnya, percaya bahwa seniman itu menunjukkan padanya dengan wajah setengah hitam, belum dapat melihat bahwa dia mewakili bayangan daripada warna dan bahwa potret itu menunjukkan soliditas daripada pewarnaan. Tetapi masalahnya tetap ada dan merupakan fungsi dari pengetahuan pendahulu kita tentang dunia seperti penguasaan konvensi bergambar kita: lukisan tapir bisa muncul, saya kira, bagi orang yang secara zoologi tidak tahu seperti binatang monokrome yang setengah dalam bayangan, bukan daripada hewan dikromatik dalam pencahayaan penuh. Bagaimanapun, dengan film, kita tidak hanya melihat bahwa mereka bergerak, kita melihat mereka bergerak: dan ini karena gambar-gambar itu sendiri bergerak, cara gambar-gambar itu sendiri harus diwarnai ketika kita menggambarkan diri kita dengan benar sebagai melihat warna-warni. apa yang mereka tunjukkan.

Gambar bergerak yang paling awal, kemudian, juga menunjukkan hal-hal yang bergerak: bukan kereta api seperti yang ditunjukkan bergerak, seperti yang kita lihat di Turner, tetapi kereta api bergerak yang kita lihat bergerak: bukan hanya kuda yang bergerak tetapi kuda yang bergerak, dan sejenisnya. Tentu saja, fotografi tidak diperlukan untuk ini, tetapi serangkaian gambar bergerak dengan kecepatan tertentu, yang dapat berupa gambar, seperti di Zoopraxinoscope, atau dalam hal ini kartun animasi, di mana beberapa representasi disintesis menjadi satu, di cara yang sangat diantisipasi dalam Analogi Pertama dan Kedua dari Kritik Akal Murni, dan yang mengharuskan pemirsa untuk melihat ini sebagai gambar dari hal yang sama dalam berbagai tahap gerakan, yang mekanisme optiknya kita lahirkan dengan spontan dihaluskan kontinuitas. Bahwa materi itu konseptual dan juga perseptual diilustrasikan, saya pikir, oleh fakta bahwa jika gambar-gambar itu adalah hal-hal yang berbeda, atau dari hal yang sama tetapi tidak pada tahap-tahap yang berbeda dari gerakan yang sama, kita hanya akan mendaftarkan aliran terkuantisasi dari gambar daripada gerakan halus—seperti yang kita lakukan dengan beberapa film Brakages di mana, meskipun gambar bergerak, mereka tidak menunjukkan gerakan, karena diskontinuitasnya begitu tiba-tiba. Jadi kita harus, seolah-olah, untuk mensintesis gambar sebagai hal yang sama pada saat yang berbeda dari gerakan yang sama atau saraf optik tidak akan membantu kita sama sekali. Seperti yang akan diketahui oleh murid-murid Descartes, betapapun bodohnya mereka tentang fisiologi persepsi.

Pada tingkat kinepersepsi, saya pikir, perbedaan antara fotografi dan menggambar sangat sedikit. Memang, fotografi pada awalnya kurang memuaskan dalam hal-hal tertentu. Masalah yang dimiliki juru kamera Leland Stanford adalah bagaimana membuatnya tampak seperti kuda itu bergerak padahal sebenarnya yang dilihat mata adalah latar belakang yang bergerak dan kuda itu dikerahkan secara statis sebelum bergegas ke pohon, membingungkan seperti yang seharusnya bagi kita bahwa roda gerobak berputar ke belakang saat gerobak bergerak maju; kita telah belajar untuk hidup dengan mata dan pikiran berada dalam antagonisme konseptual. Di mana fotografi membuka dimensi baru adalah ketika, alih-alih objek bergerak melewati kamera tetap, kamera bergerak di antara objek tetap atau bergerak. Sekarang sampai taraf tertentu kita bisa melakukan hal yang sama dengan gambar. Kita bisa memiliki urutan gambar, katakanlah, Menara Pisa, yang ditampilkan dalam urutan ukuran yang semakin besar; Katedral Rouen, dilihat dari sudut yang berbeda. Dan kita tahu sebagai fakta independen bahwa bangunan tidak mudah diputar atau dibawa melintasi dataran. Namun, meskipun kami dapat menggambarkan pengalaman kami di sini dalam hal melihat Menara lebih dekat dan lebih dekat, atau melihat Katedral dari semua sisi, secara fenomenologis adalah pengalaman kami tentang Menara yang dibawa lebih dekat kepada kita atau diri kita sendiri lebih dekat ke menara; Katedral berputar di depan kita atau diri kita sendiri mengelilingi Katedral? Saya cenderung merasa bahwa ketika kamera bergerak, pengalaman tentang diri kita sendiri bergerak, yang secara dramatis dikonfirmasi oleh fenomena Cinema. Dan tentang hal ini saya ingin mengatakan beberapa kata yang akan membawa kita kembali ke keasyikan semantik dari bagian terakhir.

Pengalaman kinesis tidak perlu menjadi pengalaman kinetik. Pengalaman itu sendiri didasarkan pada asumsi Cartesian yang agak alami, adalah a-kinetik — tidak kinetik atau statis — tetapi di luar gerak dan stasis, ini hanya konten pengalaman, seperti warna dan bentuk, dan secara logis di luar memiliki pengalaman seperti itu. . Sangatlah wajar untuk memperlakukan kamera dalam istilah Cartesian, secara logis di luar pemandangan yang direkam olehnya—terpisah dan spektatorial. Ketika juru kamera awal mengikatkan peralatannya ke gondola dan memutar film sambil berkendara melalui kanal-kanal Venesia, adalah pencapaian filosofisnya untuk mendorong mode perekaman ke dalam adegan yang direkam dalam latihan referensi-diri yang luar biasa. Pada titik ini sinema mendekati pemahaman yang tepat tentang arsitektur, yang bukan hanya sesuatu untuk dilihat tetapi digerakkan, dan ini, pada gilirannya, adalah sesuatu yang akan dibangun oleh arsitek ke dalam strukturnya. Saya pikir, di satu sisi, kinetifikasi kamera berjalan dengan cara tertentu untuk menjelaskan dampak internal yang dibuat film pada kita, karena tampaknya mengatasi, setidaknya pada prinsipnya, jarak antara penonton dan adegan, mendorong kita seperti hantu bergerak ke dalam adegan. di mana fotografi a-kinetik menempatkan kita di luar, seperti penonton Cartesian tanpa tubuh. Kami berada di dalam adegan yang kami juga berada di luar Gambar Bergerak 117 melalui fakta bahwa kita tidak memiliki lokasi yang dramatis, seringkali, dalam aksi yang terungkap secara visual, memiliki dua arah sekaligus, yang bukan merupakan pilihan yang tersedia bagi penonton sandiwara panggung. Atau ini setidaknya terjadi pada tingkat di mana kita tidak menyadari mediasi kamera, dan mentransfer gerakannya ke diri kita sendiri, berbanding terbalik dengan prasangka geostatik kita yang mendalam. Tentu saja, apakah film tersebut benar-benar mencapai penanaman ilusi kinetik—berlawanan dengan ilusi kinesis, yang merupakan bentuk pengalaman sinematik yang biasa—mungkin diragukan, terutama jika filmnya hitam-putih dan secara nyata representasional; misalnya, berbeda dengan holografik yang sulit dipercaya bahwa kita tidak melihat objek tiga dimensi, bahkan jika kita tahu lebih baik.

Meski begitu, saya pikir inovasi utama yang diperkenalkan kamera bergerak adalah membuat mode perekaman menjadi bagian dari rekaman, dan dengan demikian mendorong seni sinema ke dalam gambar dengan cara yang sangat intim. Ini terjadi ketika, misalnya, ayunan gambar melalui sudut yang tiba-tiba harus dibaca sebagai gerakan bukan darinya tetapi dari kamera, misalnya dalam adegan gerombolan di mana kamera seolah-olah “berdesak”, atau di mana, lebih tepatnya, kamera benar-benar menaiki tangga dengan mata dan pelumasnya sendiri, dan menyodok satu demi satu kamar tidur, untuk mencari kekasih, seperti dalam salah satu film Truffaut. Dalam kasus seperti itu, pergerakan kamera bukan milik kami gerakan, dan ini justru memiliki efek mendorong kita keluar dari aksi dan kembali ke lubang Cartesian metafisik kita. Namun, ketika ini terjadi, subjek film berubah; itu bukan lagi kisah sepasang kekasih muda, tetapi tentang mereka yang diamati dan difilmkan yang kemudian menjadi topik film itu, seolah-olah kisah itu sendiri hanyalah sebuah kesempatan untuk merekamnya, dan yang terakhir adalah tentang film itu sendiri. Film menjadi subjeknya sendiri, kesadaran bahwa itu adalah film yang menjadi kesadarannya, dan dalam gerakan menuju kesadaran diri ini, sinema berbaris bersama dengan seni-seni lain abad kedua puluh dalam hal seni itu sendiri menjadi tujuan utama. subjek seni, gerakan pemikiran yang sejajar dengan filsafat dalam hal bahwa filsafat pada akhirnya adalah tentang filsafat. Seolah-olah sutradara menjadi cemburu pada karakter yang sampai sekarang telah menyerap perhatian artistik kami sampai-sampai kami lupa jika kami pernah berpikir tentang seni seperti itu, dan dengan biaya ontologisnya. Tentu saja, kita harus membedakan film tentang pembuatan film — yang hanyalah bentuk lain dari genre film Hollywood di mana pembuatan lakon adalah apa filmnya — dari film yang pembuatannya sendiri adalah apa adanya. tentang, hanya yang terakhir, saya pikir lulus (jika itu istilahnya) dari seni ke filsafat. Tapi tentu saja ada harga yang harus dibayar, dan yang berat. Ketika, alih-alih mengubah objek nyata menjadi karya seni atau bagian dari karya seni, transformasi itu sendiri adalah apa yang kita sadari, film menjadi dokumenter dengan karakter khusus mendokumentasikan pembuatan sebuah karya seni, dan dapat diperdebatkan jika ini akan menjadi karya seni dalam dirinya sendiri, namun menyerap. Karena karya seni yang dibuat bukanlah pada akhirnya tentang apa film itu ketika film itu tentang pembuatannya, dan jika ini benar-benar umum tidak akan ada karya seni sama sekali. Atau mungkin modelnya yang salah. Mungkin film seperti kesadaran seperti yang dijelaskan oleh Sartre dengan dua dimensi yang berbeda, tetapi tidak dapat dipisahkan, kesadaran tentang sesuatu sebagai objek yang disengaja, dan semacam kesadaran non-tetik dari kesadaran itu sendiri: dan dengan mengacu pada yang terakhir itu pengingat intermiten dari proses sinematik seperti itu harus dihargai.

Kemudian sebuah film mencapai sesuatu yang spektakuler, tidak hanya menunjukkan apa yang ditampilkannya, tetapi menunjukkan fakta bahwa itu ditampilkan; memberi kita bukan hanya objek tetapi persepsi objek itu, dunia dan cara melihat dunia itu sekaligus; mode visi seniman menjadi sama pentingnya dalam karyanya dengan apa yang menjadi visinya. Ini adalah topik yang mendalam, yang dengannya saya mengakhiri makalah ini, dan saya tidak bisa berharap untuk membahasnya di sini. Saya bertanya-tanya, bagaimanapun, sejauh mana kita pernah menyadari visi dunia ketika itu milik kita. Kita sadar akan dunia dan jarang menyadari, jika sama sekali, tentang cara khusus yang kita sadari tentang dunia. Mode kesadaran itu sendiri transparan bagi mereka yang memilikinya. Dan ketika mereka menjadi buram, saya pikir, mereka bukan lagi milik kita. Atget sedang merekam kota Paris. Foto-fotonya sangat berharga karena nilai dokumenternya, melestarikan realitas yang telah hilang dengan menyakitkan, tetapi mereka juga mengungkapkan cara melihat realitas yang, saya yakin, tidak disadari oleh Atget sebagai cara melihat. Dia hanya melihat, seperti kita semua. Apa yang berharga dalam film-film lama seringkali bukanlah artefak yang “hilang” dan mode kostum dan akting yang ketinggalan zaman. Orang-orang yang membuat film-film itu tidak melihat pakaian mereka sebagai “mode kostum” tetapi hanya sebagai pakaian, atau gerak tubuh mereka sebagai mode akting, tetapi sebagai akting, tout court. Cara memandang dunia terungkap ketika ia telah dipadatkan dan ditebalkan menjadi semacam artefak spiritual, dan meskipun ada pengingat filosofis yang sineas sadar diri kita selipkan di antara cerita dan audiens mereka, visi mereka—mungkin kontras dengan gaya mereka—akan mengambil waktu sejarah tertentu sebelum menjadi terlihat. Dengan cara apa pun kita menyadari kesadaran, kesadaran bukanlah objek untuk dirinya sendiri; dan ketika itu menjadi objek, kita, seolah-olah, berada di luarnya dan berhubungan dengan dunia dalam mode kesadaran, yang untuk saat ini transparan tanpa harapan.

Review :

Dari hasil yang saya cari dan saya temukan gambar bergerak termasuk dalam Seni Rupa Kontemporer. Salah satu cabang seni yang terpengaruh dampak modernisasi dan berkembang sesuai zaman yaitu Seni Kontemporer.  Seni kontemporer juga memiliki fungsi individu dan fungsi sosial. Dalam fungsi individu, seni kontemporer digunakan untuk memenuhi unsur emosi individu. Unsur individu dalam seni kontemporer adalah memenuhi seni pakai, seperti busana, perabot, musik, lukisan, tari, dan film. Sedangkan dalam unsur sosial, seni kontemporer dapat dinikmati dan dimanfaatkan oleh banyak orang, seperti pertunjukan musik, tari, drama, dan komedi.

Contoh dari Seni Kontemporer yang saya tahu setelah membaca, meliputi Seni instalasi yang dibuat dengan gabungan karya dari dua dimensi, tiga dimensi, dan tidak terbatas. Kemudian ada Seni rupa video yang tidak hanya sebagai media berkespresi, akan tetapi juga bisa dinikmati oleh masyarakat luas.

Tapi di luar sana, wacana kontemporer dimulai dengan menunjukkan pada berakhirnya era modernisme dalam seni rupa (modern art). Berakhirnya era ini memunculkan terminologi baru yang kemudian dipakai dalam praktek seni rupa di Barat yaitu kecenderungan postmodern (post modernisme). Penggunaan istilah posmodern ternyata menyimpan persoalan—karena kompleksitas dan keragaman pengertian yang dibawanya—sehingga lebih banyak digunakan istilah seni rupa kontemporer (contemporary art). Walaupun demikian, istilah ini masih mendatangkan masalah karena tidak mengarah pada pengertian seni rupa tertentu. Kerumitan ini ditambah dengan pengertian contemporary yang secara leksikal sama dengan pengertian modern yang berarti juga masa kini 

Contoh Seni Kontemporer di era sekarang adalah  seni pada perangkat lunak seperti Photoshop, jenis seni baru muncul dan biasa kita sebut sebagai kolase digital. Kolase digital terdiri susunan gambar baru berdasarkan gambar bekas atau fotografi menggunakan perangkat lunak digital. Meskipun perangkat lunak seperti Photoshop atau Paintbox telah ada selama beberapa waktu lalu, kolase digital baru-baru ini diakui sebagai jenis seni tingkat tinggi yang sebenarnya.


Tinggalkan Balasan

Isikan data di bawah atau klik salah satu ikon untuk log in:

Logo WordPress.com

You are commenting using your WordPress.com account. Logout /  Ubah )

Gambar Twitter

You are commenting using your Twitter account. Logout /  Ubah )

Foto Facebook

You are commenting using your Facebook account. Logout /  Ubah )

Connecting to %s

Buat situs web Anda dengan WordPress.com
Mulai
%d blogger menyukai ini: