• Teori ekspresi

    Apa itu ekspresi?

    Beberapa filsuf telah berusaha untuk mendefinisikan seni dalam hal ekspresi, tetapi, seperti yang kita lihat di bagian sebelumnya, teori ekspresi seni menghadapi banyak masalah. Saat ini, teori-teori seperti itu tampaknya jauh dari menjanjikan. Namun, bahkan jika tidak semua seni ekspresif, banyak seni yang ekspresif. Kami mengatakan bahwa musiknya menyenangkan, lukisannya sedih, tariannya melankolis, bangunannya muram, ceritanya marah, dan puisi itu nostalgia. Artinya, musik mengungkapkan kegembiraan, lukisan mengungkapkan kesedihan, dan sebagainya. Begitu banyak bahasa yang kita gunakan untuk mencirikan banyak seni bertumpu pada gagasan ekspresi. Jadi, bahkan jika teori ekspresi semua seni tidak persuasif, kita masih perlu mengatakan sesuatu teoretis tentang ekspresi dan seni, karena seni itu cukup banyak ekspresif. Apa sebenarnya yang kita lakukan ketika kita mengatakan bahwa musik itu menyenangkan, atau bahwa puisi adalah ekspresi kemarahan?

    Kata “ekspresi” dapat memiliki penggunaan yang lebih luas dan lebih sempit dalam bahasa biasa. Misalnya, kadang-kadang berperilaku seperti sinonim untuk “perwakilan.” Kita dapat mengatakan dengan setara bahwa “Buku Putih mengungkapkan posisi Inggris” atau bahwa “Buku Putih mewakili Inggris posisi.” Namun, rasa ekspresi ini lebih luas daripada yang menyangkut para filsuf seni, karena biasanya ketika mereka berbicara tentang ekspresi, mereka bermaksud untuk kontras dengan representasi. Dengan demikian, pengertian “ekspresi” yang menjadi perhatian kita lebih sempit daripada pandangan ekspresi sebagai representasi.

    Arti luas lainnya dari “ekspresi” dalam percakapan sehari-hari adalah secara kasar “komunikasi.” Setiap ucapan adalah ekspresi dalam pengertian ini— “Tutup pintu” adalah ungkapan, seperti “Hujan di Spanyol terutama turun di polos.” Tetapi seperti yang dapat kita lihat melalui diskusi kita tentang teori-teori ekspresi seni, ini juga merupakan pengertian ekspresi yang lebih luas daripada yang dimiliki oleh para filsuf seni. dalam pikiran. Bagi mereka, apa yang diungkapkan bukanlah sesuatu yang bisa dikomunikasikan tetapi hanya sebagian darinya.

    Ketika saya mengatakan “puisi ini marah” saya bisa berarti setidaknya dua hal: itu penyair melaporkan bahwa dia marah (mungkin sebaris puisi menyatakan “kita” marah”) atau penyair mengekspresikan kemarahan. Untuk mengekspresikan kemarahan melibatkan lebih dari sekadar melaporkan bahwa seseorang sedang marah. Pelaporan dapat dilakukan di cara yang tidak memihak. Orang bisa mengatakan “Kami marah” dengan nada yang sama suara yang bisa dikatakan “Semua orang di sini tingginya lebih dari lima kaki.” Dalam pengertian yang relevan, ketika kita mengekspresikan kemarahan dalam hidup atau dalam seni, kita memanifestasikan kemarahan—kami menunjukkannya. Ada dimensi kualitatif untuk kami ucapan; kualitas kemarahan kita memenuhi ucapan kita. Ini adalah marah ucapan, bukan sekedar pernyataan bahwa seseorang sedang marah. Bandingkan pernyataan “Kamu mati rasa!” dengan “Aku marah padamu.” Pertama mengungkapkan kemarahan; yang kedua hanya melaporkannya.

    Mengekspresikan kemarahan, dalam pengertian ini, berarti menyampaikan perasaan marah—untuk membuatnya terlihat (untuk mewujudkan atau mengobjektifikasinya). Ini untuk memproyeksikan kualitas kemarahan. Secara kasar, kemudian, untuk mengekspresikan kemarahan berarti memanifestasikan secara lahiriah merupakan sifat emotif—sifat emosi dari marah. Namun, saya katakan “kira-kira” di sini karena, meskipun sifat emotif adalah objek utama ekspresi seni, ada beberapa jenis lain juga.

    Misalnya, sebuah karya seni juga dapat memanifestasikan berbagai manusia lainnya kualitas—seperti keberanian. Artinya, kita mungkin mengatakan “Ceritanya adalah berani” atau “Ini mengungkapkan keberanian,” atau “Ini adalah ekspresi keberanian,” atau “Ini adalah ekspresi keberanian.” Jadi, apa yang mungkin diungkapkan bukanlah hanya kualitas emosional, tetapi kualitas manusia apa pun, termasuk emosional pribadi, dan juga sifat-sifat karakter (seperti keberanian, pengecut, kejujuran, kekejaman, keagungan, dan sebagainya).

    Konsep ekspresi yang menarik minat para filsuf seni berkisar atas kualitas manusia seperti kualitas emosi dan kualitas karakter. Untuk tujuan kita, ekspresi adalah manifestasi, pameran, objektifikasi, perwujudan, proyeksi, atau penampilan manusia kualitas, atau, sebagaimana mereka juga disebut, “sifat antropomorfik” (sifat yang secara standar hanya berlaku untuk pribadi manusia).

    Rasa ekspresi ini kontras dengan gagasan representasi dieksplorasi di bab sebelumnya. Ada pengertian representasi diterapkan pada hal-hal tertentu, tetapi tidak pada yang lain; domainnya, bisa dikatakan, terdiri dari objek, orang, tempat, peristiwa, dan tindakan. Ini adalah macam hal yang dapat direpresentasikan.

    Sebaliknya, domain ekspresi terdiri dari kualitas manusia atau sifat antropomorfik—yaitu, jenis kualitas dan sifat yang dapat diterapkan secara umum hanya untuk pribadi manusia. Ini adalah jenisnya hal-hal yang dapat diekspresikan oleh karya seni. Mengatakan itu sebuah karya seni menyatakan x berarti memanifestasikan properti yang biasanya diterapkan pada

    manusia—seperti kesedihan, keberanian, dan sejenisnya. Kesimpulan, kemudian, untuk mengatakan bahwa sebuah karya seni mengekspresikan x berarti ia memanifestasikan, memamerkan, memproyeksikan, mewujudkan, atau menunjukkan beberapa x di mana x adalah kualitas manusia (beberapa properti antropomorfik) seperti properti emotif atau kualitas karakter.

    Ekspresi dalam terang ini bukanlah ciri utama seni, karena tidak semua karya seni harus ekspresif. Tapi ekspresi terjadi cukup sering kali dalam seni—itu terjadi di mana pun karya seni memanifestasikan kualitas manusia. Seringkali kami memuji karya seni (dan/atau bagian dari karya seni) untuk mereka kekuatan ekspresif. Kami mengatakan bahwa film itu bagus karena itu menangkap perasaan sepi dari akhir perselingkuhan dengan sempurna. Hanya itu saja menunjukkan kualitas perasaan itu dengan sangat jernih.

    Terkadang kita mengutuk karya seni karena sifat ekspresifnya ( kualitas manusia yang mereka wujudkan). Mungkin kita mengatakan adegan kedua dari bermain menunjukkan kekejaman yang tidak pantas. Itu adalah pemandangan yang kejam, atau itu mengungkapkan kekejaman secara berlebihan. Tapi apakah mengutuk atau memuji, atau, untuk itu masalah, apakah hanya menggambarkan karya seni (atau bagiannya), atribusi kualitas manusia untuk karya seni terdiri dari sebagian besar dari kami perdagangan dengan mereka.

    Tapi bagaimana kita menghubungkan sifat ekspresif dengan karya seni? Kondisi apa yang menjamin untuk mengatakan, misalnya, bahwa karya musik (atau bagian dari karya musik) mengungkapkan kualitas manusia tertentu? Misalkan kita mendengar keriuhan dan itu mengejutkan kami sebagai agung, bermartabat, dan ekspresif kaum bangsawan. Atau, mungkin sebuah puisi tampak pesimis dan pasrah. Kita membuat pengamatan seperti ini sering Mereka terletak di jantung cara kita menggambarkan dan mengevaluasi banyak seni. Tapi atas dasar apa kita membuat seperti itu atribusi?

    Satu teori—yang dapat kita sebut sebagai pandangan umum—berpendapat bahwa:

    Seorang seniman mengekspresikan (manifests, mewujudkan, proyek, mengobjektifikasi) x (beberapa kualitas manusia) jika dan hanya jika (1) seniman tergerak oleh perasaan atau pengalaman x untuk mengarang karya seninya (atau sebagiannya); (2) artis memiliki mengilhami karya seninya (atau sebagian darinya) dengan x (beberapa kualitas manusia); dan (3) karya seni (atau bagian yang relevan) memiliki kapasitas untuk memberi artis perasaan atau pengalaman x ketika dia membaca, mendengarkan dan/atau melihatnya lagi, dan, akibatnya, untuk memberikan hal yang sama perasaan atau pengalaman x kepada pembaca, pendengar, dan/ atau pemirsa.

    Jadi, jika kita berbicara tentang ekspresi kemarahan, maka anggapan kita dari itu ke lukisan dijamin kalau-kalau artis mengalami kemarahan dan kemarahannya menggerakkan dia untuk membuat karya seni seperti yang dia lakukan; itu lukisan memiliki kualitas kemarahan; dan lukisan itu menggerakkan penonton, termasuk artisnya, merasa gusar ketika melihatnya.

    Persyaratan bahwa seniman membuat lukisannya di bawah naungan pengalaman kemarahannya dan bahwa lukisan itu membangkitkan atau membangkitkan kemarahan pada audiensi berikutnya mengingatkan kita pada beberapa kondisi dibahas sehubungan dengan teori transmisi ekspresi. Ini kondisi tidak kurang bermasalah di sini daripada sebelumnya.

    Menurut pandangan umum, itu adalah kondisi yang diperlukan bahwa sebuah karya seni mengungkapkan x hanya jika seniman mengalami x dan itu pengalaman x mengatur komposisi karya seni. Kami mungkin menelepon ini kondisi ketulusan. Jadi, jika Beethoven’s A Major Symphony benar-benar mengungkapkan kegembiraan, pada pandangan umum, Beethoven pasti merasakan kegembiraan saat menyusunnya sedemikian rupa sehingga pengalaman itu membentuk komposisinya dari pekerjaan.

    Kondisi ketulusan tentu saja menghasilkan banyak darinya daya tarik dari penggunaan kita sehari-hari dari gagasan ekspresi. Dalam jalannya peristiwa sehari-hari, kita sering mengamati perilaku ekspresif dalam kenalan. Sebelum kencan besar, kita melihat teman kita gugup. Dia

    suara bergetar. Kami mengatakan bahwa suaranya yang bergetar mengekspresikan dirinya kegugupan. Tapi, dalam pidato biasa, ketika kita mengatakan itu suaranya gemetar mengekspresikan kegugupan, biasanya kita berpikir bahwa itu memberikan bukti bahwa dia gugup. Sifat yang terlihat dari kegugupan dalam suaranya, semua hal dianggap sama, menjamin kesimpulan kami bahwa dia grogi. Jika suara bergetar itu benar-benar menunjukkan kegugupan, maka itu adalah terhubung dengan keadaan psikologisnya yang sedang berlangsung (terjadi). Ini menandakan bahwa dia gugup. Manifestasi luar dari kegugupan terkait (beberapa akan mengatakan secara konseptual) ke keadaan batinnya. Ini, setidaknya, adalah mungkin cara kita paling sering menggunakan konsep ekspresi dalam kehidupan sehari-hari.

    Pandangan umum tentang ekspresi dalam seni mengekstrapolasi dari ini penggunaan ekspresi secara adat dan menerapkannya pada karya seni. Dalam pidato biasa, ekspresi emosi yang tulus menunjukkan bahwa siapa pun yang menunjukkan emosi juga memiliki emosi yang bersangkutan. Ekspresi mendukung kami kecurigaan bahwa agen tersebut memiliki emosi yang relevan (baik secara kontingen atau biasanya) dan bahwa kepemilikannya atas emosi menjelaskan ekspresinya. Jadi, dalam hal seni, pandangan umum menyatakan bahwa bagi seorang seniman untuk mengekspresikan perasaan tertentu membutuhkan bahwa artis memiliki perasaan. Jika artis tidak memiliki perasaan yang diperlukan, maka dia tidak benar-benar mengungkapkannya. Ini sepertinya mengikuti dari penggunaan biasa dari konsep ekspresi.

    Tetapi argumen ini mengasumsikan bahwa konsep ekspresi selalu diterapkan dalam seni dengan cara yang biasanya diterapkan dalam kehidupan. Dan ini keliru. Ketika seorang aktor membuat gerakan sedih, kami tidak menganggap bahwa aktor sedih, bahkan jika kita mengira karakternya. Memang itu tidak mungkin aktor itu dicengkeram oleh kesedihan, karena jika dia begitu dicengkeram, dia mungkin akan melupakan dialognya dan pemblokirannya. Kami tidak berasumsi bahwa perilaku ekspresif seorang aktor di atas panggung baik harus atau kontingen dianggap sebagai bukti dari apa yang dia, aktris, rasakan. Dia mungkin sebenarnya tidak merasakan apa-apa, tetapi hanya memperhitungkan efeknya pada hadirin.

    Kami tidak membutuhkan ketulusan yang tulus dari para aktor; lagi pula, mereka aktor! Demikian pula, ketika seorang komposer membuat skor sedih, dia mungkin merasa sangat senang karena catatannya sangat cocok. Bahkan jika ekspresif perilaku dalam kehidupan sehari-hari biasanya (atau biasanya) memberikan bukti keadaan batin, itu bukan alasan untuk menganggap itu berfungsi demikian juga dengan seni.

    Karena seperti yang telah kita catat, banyak seni ditugaskan. Sebuah film sutradara mungkin disewa untuk membuat film — katakanlah film noir — itu seharusnya untuk memproyeksikan perasaan tertentu. Dia tahu bagaimana melakukan ini — bagaimana memanipulasi pencahayaan, dialog, dan tempo. Dia bisa melakukan pekerjaan itu tanpa merasa cemas. Kami tidak akan mengatakan film ini tidak mengekspresikan kecemasan, jika kami mengetahui bahwa sutradara ceria sepanjang produksi. Ketika kami mengatakan sebuah film adalah ekspresi dari depresi, kami tidak menganggap ini sebagai bukti bahwa pembuat film mengalami depresi.

    Tentu saja, tidak selalu terjadi bahkan dalam pidato biasa yang menyedihkan ekspresi menjamin kesimpulan dari keadaan mental yang sedih. Beberapa orang memiliki wajah sedih sepanjang waktu — yaitu, wajah mereka memiliki karakteristik tatapan kesedihan. Mereka selalu terlihat seperti akan menangis. Tetapi ketika kita mengatakan bahwa Margaret memiliki wajah sedih—atau ekspresi wajahnya kesedihan— kita tidak perlu menganggap ini sebagai bukti bahwa Margaret ada di keadaan mental kesedihan. Seperti yang mereka katakan, Margaret hanya memiliki “kencing masam.” Jadi, meskipun wacana sehari-hari memberikan beberapa dukungan untuk kesamaan pandangan, itu tidak konklusif, karena ucapan biasa juga menyetujui penggunaan itu tidak menunjukkan bahwa ekspresi membutuhkan keadaan psikologis yang menyertainya. Dan banyak seni seperti ini. Dengan demikian, jalan masuk yang pendukung pandangan umum mencoba untuk menyimpulkan ketulusan kondisi dari bahasa biasa tidak sesederhana mungkin tampak pada awalnya.

    Untuk sementara kita mungkin menandai perbedaan antara dua penggunaan ekspresi. Dalam satu kasus, ketika kita mengatakan bahwa “x mengungkapkan kesedihan,” kita berarti bahwa x adalah an ekspresi kesedihan sedemikian rupa sehingga ekspresi kesedihan yang tulus oleh seseorang baik secara kontingen atau perlu biasanya dianggap sebagai bukti bahwa: orang itu sedih. Sebut ini ekspresi akal. Tapi rasa lain dari “x” mengungkapkan kesedihan” hanya berarti bahwa x adalah ekspresi kesedihan—yang diberikannya penampilan khas kesedihan—di mana kesedihan menggambarkan bagaimana sesuatu terlihat atau terdengar, tetapi tidak menunjukkan bahwa ada orang di dalam keadaan psikologis kesedihan. Sebut ini arti ekspresif dari “x ekspresi” kesedihan.” Arti ekspresi digunakan jauh lebih jarang dengan mengacu pada karya seni daripada rasa ekspresif. Oleh karena itu, adalah salah bahwa kita hanya bisa atribut kualitas ekspresif, seperti kesedihan, untuk sebuah karya seni jika seniman memiliki mengalami kesedihan.

    Salah satu cara untuk melihat ini adalah dengan mengingat bahwa kita sering mengaitkan kualitas ekspresif ke alam. Kami mengatakan pohon willow yang terkulai dan menangis itu menyedihkan. Di sini kita jelas berarti ekspresi kesedihan; kita tidak dapat menyiratkan bahwa pohon itu ada di keadaan kesedihan psikologis. Pohon tidak bisa sedih. Demikian juga, kita mungkin mengatakan bahwa gambar pohon willow yang menangis itu menyedihkan. Tapi gambar tidak bisa di keadaan psikologis kesedihan baik. Jadi, seperti halnya pohon, kami mengatakan bahwa gambar itu mengekspresikan kesedihan, dan bukan orang yang membuatnya gambarnya sedih.

    Dalam kasus pohon di alam, kita dapat mengatakan bahwa ia memiliki ekspresif properti kesedihan, tanpa mengatakan bahwa itu menderita kondisi mental kesedihan. Demikian pula, kita dapat menghubungkan kesedihan dengan gambar pohon seperti itu di tempat yang sama cara. Karena kita tidak dipaksa untuk mengklaim bahwa pohon itu pasti ada di dalam pikiran keadaan kesedihan untuk mengatakan bahwa itu adalah ekspresi kesedihan, dengan paritas penalaran, kita dapat mengatakan bahwa gambar itu ekspresi kesedihan, tanpa menghubungkan kesedihan dengan penciptanya. Oleh karena itu, adalah suatu kesalahan untuk mengklaim bahwa suatu karya seni harus mengekspresikan kualitas manusia tertentu x hanya jika artisnya tergerak oleh perasaan atau pengalaman x.

    Kondisi keikhlasan adalah salah satu komponen dari pandangan umum; itu muncul menjadi palsu. Ini bukan kondisi yang diperlukan untuk mengekspresikan antropomorfik kualitas x bahwa seorang seniman tergerak oleh perasaan atau pengalaman x. Tetapi pandangan umum juga menyatakan bahwa untuk mengekspresikan x karya seni harus menggerakkan penonton untuk merasakan atau mengalami x. Kita bisa menyebutnya kondisi gairah. Sebuah karya seni mengekspresikan x hanya jika itu membangkitkan x di antara penonton. Tapi gairah syaratnya tidak lebih memaksa daripada syarat keikhlasan.  Tidak diragukan lagi, banyak karya seni yang membangkitkan emosi penonton. Tapi membangkitkan emosi penonton bukanlah kondisi yang diperlukan untuk ekspresi artistik. Sepotong musik dapat mengungkapkan harapan, dan saya dapat memahami bahwa itu mengungkapkan harapan tanpa menjadi berharap sendiri, seperti yang saya dapat melihat bahwa George memiliki kebahagiaan wajah tanpa menjadi bahagia setiap kali saya melihat George. Jika Anda mengatakan tangisan pohon willow di halaman depan sedih, saya dapat melihat apa yang Anda maksud — saya dapat mendeteksi sifat ekspresif yang relevan—tanpa menjadi sedih sendiri.

    Jika gairah emosi yang relevan di antara penonton diperlukan syarat untuk ekspresi karya seni itu, maka di mana pun kita temukan ekspresif dalam karya seni, kita harus menemukan diri kita benar-benar tergerak untuk merasakan apa pun yang diekspresikan oleh karya seni itu. Tapi ini tidak berlaku untuk semua karya seni yang mengekspresikan kualitas manusia. Berikut adalah tiga jenis kasus yang sangat umum yang menunjukkan bahwa kondisi gairah tidak diperlukan.

    Pertama, banyak karya seni yang memang menggugah perasaan penonton emosi penonton yang sangat berbeda dari yang diungkapkan dalam kerja. Bagian dari Kejahatan dan Hukuman Dostoyevsky mengungkapkan penyesalan, tapi pembaca tidak merasa menyesal (itu tidak masuk akal — mereka belum membunuh siapa pun); sebaliknya mereka merasa kasihan. Jadi, tidak demikian halnya untuk mengungkapkan x (beberapa emosi), penonton harus dibuat merasakan hal yang sama x. Sebuah karya seni mungkin mengekspresikan x, sambil membangkitkan perasaan yang sama sekali berbeda, y.

    Kedua, terkadang karya seni mengekspresikan kualitas manusia selain emotif yang. Sebuah lukisan dapat mengekspresikan ketabahan. Tapi ketabahan bukanlah sesuatu yang Anda dapat membangkitkan penonton. Dalam kasus seperti ini, karya seni dapat mengekspresikan x tanpa membuat penonton merasa x, karena x di sini b ukanlah sesuatu yang bisa dilakukan merasa. Dan jika kita tergerak oleh suatu perasaan dengan ekspresi ketabahan, itu adalah bukan ketabahan, tetapi sesuatu yang lain, seperti kekaguman, dalam hal ini kita kembali keberatan pada paragraf sebelumnya. 

    Ketiga, beberapa karya seni ekspresif dari sifat antropomorfik seperti kemarahan, tetapi mereka tidak memiliki sumber daya untuk membangkitkan kemarahan penonton. Bersih musik orkestra umumnya seperti ini. Untuk terangsang pada kemarahan, saya harus memiliki beberapa objek yang saya arahkan kemarahan saya dan objek itu harus subsumable di bawah jenis deskripsi yang sesuai—saya marah pada Henry karena dia telah menganiaya saya atau saya.

    Sastra dapat memberi kita benda-benda yang diperlukan—seperti Simon LeGree — serta deskripsi yang sesuai — cara dia menyalahgunakan miliknya budak. Tetapi musik orkestra murni tidak memberi kita objek maupun deskripsi, dan tanpa mereka, sulit untuk melihat bagaimana hal itu dapat membangkitkan kita untuk amarah. Kita tidak bisa marah tanpa sesuatu untuk dimarahi— tanpa objek dan alasan yang tepat. Namun beberapa musik tampaknya ekspresif marah. Kami mengatakan kami mendengar kemarahan dalam musik. Tapi kami tidak terangsang untuk marah. Dengan siapa dan untuk alasan apa kita akan marah?

    Musiknya bisu pada skor ini. Jadi, beberapa seni adalah ekspresif dari keadaan emosional yang tidak (dan mungkin tidak bisa) membangkitkan dalam penonton. Selain itu, ini tidak hanya terjadi pada beberapa musik, tetapi dengan lukisan abstrak tertentu juga.

    Terkadang orang berbicara seolah-olah kondisi gairah saja yang menyediakan kondisi yang diperlukan dan cukup untuk menghubungkan ekspresif dengan karya seni. Ini jelas bukan kondisi yang diperlukan, karena banyak karya seni ekspresif dari x tanpa membangkitkan perasaan yang sama dari x di penonton, atau, dalam hal ini, tanpa menimbulkan perasaan apa pun di penonton sama sekali. Kami dapat mendeteksi kualitas ekspresif tanpa terinfeksi oleh mereka.

    Dan jelas gairah emosi bukanlah kondisi yang cukup untuk ekspresi dalam seni, karena emosi kita dapat dibangkitkan hanya dengan representasi atau deskripsi yang tidak memihak tentang jenis peristiwa tertentu— seperti kekeringan, banjir dan pembantaian. Juga bukan kondisi gairah, ditambah dengan kondisi ketulusan, banyak perbaikan, karena, Mengingat diskusi sejauh ini, kita bisa membayangkan karya seni ekspresif penyesalan yang tidak mencerminkan perasaan artis atau membangkitkan penyesalan di antara hadirin; sedangkan karya seni lain masih bisa menimbulkan ketakutan di penonton—ketakutan yang dialami artis—sementara tidak ekspresif ketakutan (misalnya, foto antiseptik ilmiah dari sebuah asteroid meluncur ke bumi).

    Sejauh ini kami telah memusatkan perhatian pada ketulusan dan kondisi gairah dari pandangan umum. Kami belum mengatakan apa-apa tentang kondisi kedua dalam teori—bahwa sebuah karya seni mengekspresikan x (beberapa) kualitas manusia) hanya jika seniman telah mengilhami karya seni (atau sebagian dari) itu) dengan x. Kondisi ini tampaknya menjadi sesuatu. Sebuah scherzo adalah ekspresi kegembiraan hanya jika artis telah memberinya kualitas kegembiraan. Untuk mengekspresikan kegembiraan, kualitas kegembiraan harus dapat dideteksi di dalamnya. Tampaknya inilah yang menjamin atribusi kegembiraan kita pada scherzo.

    Namun, gagasan tentang scherzo dipenuhi dengan kegembiraan atau— memiliki kualitas kegembiraan agak tidak jelas dan tidak informatif (sedang dijiwai dengan sifat kegembiraan yang kurang dalam membutuhkan penjelasan daripada gagasan menjadi ekspresif kegembiraan?) Oleh karena itu, mari kita lihat apakah kondisi ini bisa diperkecil atau tidak gaib. Mungkin itu akan menghasilkan teori yang komprehensif tentang alasan di mana kita menganggap ekspresifitas pada karya seni.

    Review :

    Pada umumnya ekspresi adalah perasaan seseorang untuk mengungkapkan atau menyampaikan suatu pesan yang tersirat dari sebuah lagu, lukisan, dan membaca puisi. Dalam teori ekspresi, karya seni yang dimaksud dalam bentuk fisik dianggap tidak penting. Karena yang terpenting adalah pemikiran, ide dan konsep seniman serta bagaimana audience dapat merasakan apa yang dirasakan oleh seniman tersebut. Berdasarkan teori ekspresi, suatu seni dikatakan bagus, jika pesan atau ekspresi yang ingin disampaikan seniman sama dengan pesan yang diterima oleh audience. 

    Ada tiga kategori representasi, ekspresi dan bentuk. Untuk mengetahui apakah itu seni? Apakah penting bagi kita mempelajari Seni? 

    Seni sebagai representasi (mimesis) atau peniruan, pandangan ini untuk pertama kalinya diajukan oleh Plato. Sebuah karya seni dinilai dan dimaknai berdasarkan kemiripannya dengan subyek yang ditiru. 

    Pada masa Romantisme, seni dipandang sebagai suatu ekspresi perasaan. Karya seni itu hendak mengungkapkan sebuah perasaan tertentu secara dramatis dan luhur. Karya seni bertujuan untuk menggugah perasaan orang.

    Seni sebagai Bentuk (Form) yang artinya nilai karya seni itu terdapat bukan dalam isi estetisnya, namun harus dinilai hanya pada kualitas Bentuk-nya saja, yaitu balance, rhythm, harmony dan unity-nya. Karena kualitas Formal-nya itu yang menentukan, maka seni menjadi semakin lebih abstrak lagi.

    Hingga saat ini, ketiga pengertian tentang makna seni tersebut masih memegang peran penting dalam mendefinisikan apa itu seni, makna dan nilai seni itu sendiri. Akibatnya kemudian muncul dua kecenderungan doktrinal terkait dengan estetika. Pada satu sisi, terlalu misterius, tidak jelas dan tidak memiliki makna dan tujuan spiritualitas. Di sisi lainnya, praktis, efektif, materialis dan membangkitkan kenikmatan sensual. Sehingga terjadi abstraksi tidak substansial dan tipis tentang “keindahan” dan “Allah”, tanpa makna yang nyata bagi manusia, yang hanya menyisakan segi keindahan dan sensualitas manusia belaka. Keestetisan objektif menguap ke dalam ketiadaan yang rumit, sementara yang subjektif membusuk ke dalam kenikmatan materialistik atau perasaan subjektif yang tidak dapat dipastikan secara umum. Materialistik atau perasaan itu bersifat subjektif dan personal. Sehingga setiap penjelasan mengenai nilai rasa menjadi sebuah ukuran yang sangat relativisitik.

    DI dalam buku Leo Tolstoy menulis What is Art? (1896) bukan untuk mendefinisikan seni dalam kaitannya dengan kemampuannya mengungkapkan bentuk dan keindahan tadi. Buku yang ditulis selama lebih dari limabelas tahun ini merupakan karya otobiografi yang direncanakan oleh Tolstoy sebagai karya seni. Berisikan refleksi matang Tolstoy mengenai letak seni dan ilmu pengetahuan dalam hidup manusia. Selama waktu tersebut, ia selalu kembali menyempurnakan dan memperbaiki tulisannya itu, sebagaimana sebuah karya seni dihasilkan. Tolstoy menyatakan jika suatu seni berhasil, maka seniman dalam dan melalui penyampaian perasaan, sebenarnya membuat penikmat karya lebih peka terhadap perasaan dan kebutuhan orang lain. Tidak semua orang yang mengikuti ekspresi perasaan sebagai hal pokok dalam seni menyetujui bahwa seni memiliki efek yang menginspirasi sesuatu. Bagaimanapun, mereka setuju bahwa seni serba mungkin dan berharga karena menyangkut keekspresifan manusiawi. What is Art? adalah sebuah catatan polemik mengenai letak dan makna seni dalam kehidupan umat manusia. Manusia modern yang saintifik itu menghadapi krisis ilmu pengetahuan. Ilmu pengetahuan telah membentuk cakrawala manusia yang salah arah, tidak jelas dan nihilistik. Di dalam cakrawala seperti itu seni menemukan kegunannya yang baru. Tolstoy berusaha mengingatkan pembacanya melalui kengerian akibat politis dari krisis tersebut. 

    Teori ekspresi Tolstoy merupakan versi teori yang kuat karena sesungguhnya teori tersebut menggabungkan dua cara untuk menjelaskan ekspresi artistik, yaitu: 1 dalam pengertian perasaan seniman dan 2 dalam pengertian perasaan penikmat. Masing-masing sudut pandang dapat digunakan terpisah untuk menjelaskan ekspresi. Kita pertama-tama mungkin mengatakan jika kita menyertakan bahwa karya seni sedih atau mengekspresikan kegembiraan, kita telah membuat pernyataan tentang senimannya. Oleh karena itu, kita dapat menyebut teori itu sebagai berikut: 1 x mengekspresikan y jika dan hanya jika seniman merasakan y ketika memproduksi x. 2 x mengekspresikan y jika dan hanya jika x menyebabkan membangkitkan atau memadamkan y pada penikmat. 3 x mengekspresikan jika dan hanya jika x adalah y. 4 x mengekspresikan y jika dan hanya jika x mendeskripsikan atau menggambarkan seseorang yang merasakan y. 5 x mengekspresikan y jika dan hanya jika x memiliki ciri orang yang merasakan y. 6 x mengekspresikan y jika dan hanya jika x memperlihatkan sesuatu sedemikian rupa yang menunjukkan y dalam Eaton 2010: 32.

    Jadi menurut saya tentang seni itu sifatnya universal, artinya relevan bagi setiap orang. Seni mengarah kepada setiap sisi keadaan hidup manusia. Oleh sebab itu seni ditujukan untuk bersifat universal. Seni menjadi universal jika ia mengungkapkan pikiran dan perasaan yang dapat dialami oleh semua manusia.

  • 22. GAMBAR BERGERAK

    Gambar bergerak

    Arthur C. Danto

    Dikutip dari Quarterly Review of Film Studies (Vol. 4, no. 1) 1979, hlm. 1–21. Dicetak atas izin Taylor dan Francis.

    Bayangkan, misalnya, jika terinspirasi oleh Warhol, saya membuat film berjudul “War and Peace,” berdasarkan novel. Ini terdiri dari delapan jam cuplikan—sebuah kisah!—dari halaman judul novel Tolstoi. Atau misalkan seorang dramawan avant-garde yang keliru membuat sebuah drama yang terdiri dari seorang aktor yang duduk di atas panggung melalui tiga babak.

    “Lessness” oleh Beckett memiliki sosok yang tidak bergerak dengan cara ini. Tidak ada yang terjadi baik dalam film maupun drama dalam arti bahwa apa yang terjadi bukanlah apa-apa. Tetapi kontras tetap demikian dengan lukisan bahkan dari tokoh-tokoh yang paling bersemangat ditampilkan: untuk seseorang yang berdiri di depan lukisan seperti itu untuk mengantisipasi, katakanlah, dari suatu peristiwa — seperti para penari di Breugel mengambil beberapa langkah — akan marah, atau berharap untuk keajaiban yang membuat Pygmalion mendapat tempat dalam mitologi; sedangkan seseorang berhak, betapapun frustrasinya, untuk mengharapkan suatu peristiwa dalam film atau drama monoton yang baru saja dijelaskan. Ini akan menjadi konsesi sinis untuk legitimasi harapan ini jika halaman judul terbakar untuk mengakhiri film, atau pria yang duduk menggaruk telinganya di babak ketiga.Film dan drama pada dasarnya tampak sementara dengan cara yang agak sulit untuk dijabarkan secara langsung, meskipun mungkin salah satu cara untuk melakukannya secara tidak langsung adalah dengan menandai perbedaan antara memproyeksikan slide halaman judul selama delapan jam dan menjalankan film “halaman judul” ” selama delapan jam. Ada perbedaan besar di sini dalam keadaan proyeksi — tidak ada yang perlu direfleksikan sebagai elemen dalam gambar yang diproyeksikan di layar — dan kita dapat membayangkan hal-hal yang diatur sedemikian rupa sehingga tidak ada perbedaan di sana, sehingga orang tidak dapat membedakannya dengan sabar. pengawasan visual apakah itu slide atau film. Meski begitu, meskipun apa yang mereka alami tidak dapat dibedakan antara dua kasus, pengetahuan, bagaimanapun tiba, bahwa ada perbedaan, harus membuat perbedaan. Meskipun tidak ada yang terjadi dalam kedua kasus, kebenaran ini ditentukan secara logis dalam kasus slide sedangkan itu hanya masalah niat artistik yang salah dalam kasus film, di mana sesuatu bisa terjadi jika saya menginginkannya. Jadi hak yang sah secara sempurna digagalkan dalam kasus film, sedangkan tidak ada harapan yang sah baik untuk digagalkan atau dipuaskan dalam kasus slide. Sekali lagi, pada akhir delapan jam, film akan berakhir, tetapi tidak slide. Hanya sesi proyeksi tumpulnya yang akan berakhir—tetapi bukan itu—karena slide secara logis kurang, seperti halnya lukisan, awal dan akhir. Pandangan kita terhadap sebuah lukisan mungkin memang memiliki awal dan akhir, tetapi kita tidak melihat awal dan akhir sebuah lukisan.

    Kontras yang dibuat-buat yang sama dapat ditarik antara tablo vivant, di mana orang yang hidup dibekukan dalam posisi tertentu, dan sebuah drama, di mana dengan desain artistik para aktor tidak bergerak. Sekali lagi, meskipun tidak ada perbedaan yang terlihat, ada perbedaan yang diberikan oleh perbedaan logis dari kedua genre tersebut. Singkatnya, kita harus keluar dari apa yang hanya dilihat pada kategori, yang mendefinisikan genre yang dimaksud, untuk membangun perbedaan, dan untuk memahami apa yang membedakan secara filosofis dari contoh artistik yang lebih alami.

    Menemukan perbedaan antara gambar dan gambar bergerak sangat mirip dengan menemukan perbedaan antara karya seni dan benda nyata, di mana kita dapat membayangkan kasus-kasus di mana tidak ada apa pun kecuali pengetahuan tentang penyebabnya dan kategori yang membedakan karya seni dari hal-hal nyata. perbedaan antara keduanya, karena mereka terlihat persis sama.

    Peluncuran awal ke dalam analisis kategoris inilah yang telah memberi kita beberapa pembenaran untuk mempertimbangkan film bersama dengan drama, karena keduanya tampaknya tunduk pada deskripsi yang, meskipun sebenarnya salah, tidak dikesampingkan secara logis seperti halnya dalam kasus gambar. Jika dalam sebuah film “pecinta yang berani” tidak berhasil mencium “maiden loth” ini bukan karena struktur medium menjamin karya seni ini untuk menjadi sebuah kegembiraan selamanya sebagai konsekuensi dari imobilitas logis.

    Di sini, imobilitas harus dikehendaki. …

    Gambar bergerak hanyalah itu: gambar yang bergerak, bukan hanya (atau harus sama sekali) gambar benda bergerak. Karena kita mungkin memiliki gambar bergerak dari apa yang praktis merupakan objek yang diam, seperti Himalaya dan gambar tidak bergerak dari objek yang bergerak dengan hingar bingar seperti petani Breugel yang terhuyung-huyung dan kuda-kuda pemeliharaan Rosa Bonheurs. Sebelum munculnya gambar bergerak, tidaklah mencerahkan untuk menggolongkan gambar tidak bergerak sebagai tidak bergerak; tidak akan ada jenis lain. Dengan patung, tentu saja, karena sudah ada dalam tiga dimensi penuh, kemungkinan pergerakan adalah pilihan kuno, dengan Daedelus dikreditkan dengan pembuatan patung animasi, dan bukan hanya patung benda bergerak. Setiap pemahat yang baik dapat melakukannya (meskipun mungkin bukan orang sezaman Daedelus, sulit untuk mengetahui bagaimana mengkarakterisasi isi patung kuno dalam hal ada atau tidak adanya kinesis terbuka). Calder memperkenalkan gerakan ke dalam patung sebagai properti artistik mereka, tetapi tidak jelas bahwa ponselnya adalah apa pun, bahkan jika mereka ditafsirkan sedemikian rupa, tampaknya hampir tertutup bahwa mereka akan menjadi benda bergerak: cabang di angin atau tubuh di orbit atau laba-laba anggun atau apa pun. Calder menemukan predikat mencolok “stabil” untuk menunjuk patung-patungnya yang tidak bergerak, tetapi saya kira semua patung, bahkan representasi gerakan Bagian IV yang dinamis seperti David karya Bernini atau Icarus karya Rodin akan secara retrospektif menjadi stabil atau setidaknya nonkinetik seperti itu. Pengamatan Keats berlaku untuk karya-karya ini. David tetap tertekuk selamanya dalam postur raksasanya di Villa Borghese, meskipun slinger yang dia wakili tidak dapat mempertahankan posisi itu, mengingat kenyataan gravitasi. Dia diwakili seketika dalam sebuah gerakan di mana instan berikutnya dan sebelumnya harus ditandai secara anatomis, berbeda dengan David karya Donatello atau bahkan Michelangelo, yang modelnya bisa memegang pose mereka: subjek untuk daguerreotype, di mana model Bernini akan telah mendaftarkan blur. Tetapi pengamatan Keats tidak akan benar secara logis terhadap patung atau gambar seperti itu, seperti yang ditunjukkan oleh ponsel dan gambar bergerak: hal-hal keindahan dapat menjadi kegembiraan hanya untuk sesaat.

    Dalam catatan kaki yang secara filosofis menyengat untuk Kritik Pertama, Kant mengamati representasi keabadian tidak perlu menjadi representasi permanen, dan representasi gerak yang sebanding tidak perlu representasi bergerak — mencolok dalam deskripsi gerak, yang tidak berenang di sekitar halaman. . Tetapi bahkan dengan gambar, sudah lama diketahui bahwa sifat-sifat benda yang direpresentasikan tidak perlu juga menjadi sifat dari representasi itu sendiri. Ini jelas terjadi dalam satu kemenangan utama seni representasional, mekanisme rendering perspektif di mana ia tidak akan menjadi dimensi ketiga yang hadir secara sepele dalam kanvas yang menjelaskan kedalaman lukisan. Meskipun Gambar Bergerak 115 Saya kira seorang seniman bisa saja memperkenalkan kedalaman nyata seperti Calder memperkenalkan gerakan nyata; misalnya, dengan menggunakan kotak di mana gambar ditempatkan dan satu ruang nyata untuk mewakili yang lain. Tetapi, pada kenyataannya, tidak jelas apakah ini akan meningkatkan kekuatan representasinya, dan mungkin memiliki efek sebaliknya, seperti animasi David karya Bernini yang mungkin telah mengurangi atau mengubah kekuatan representasionalnya, menghasilkan sesuatu yang lebih mirip mainan daripada laki-laki, lebih seperti jimat Abraham Lincoln yang menyampaikan Pidato Gettysburg yang disalahpahami oleh Walt Disney. Kami dikejutkan dengan perbedaan antara representasi dan subjek yang telah kami pelajari untuk diabaikan, kecuali teknisi, dalam contoh rutin seni representasional.

    Di sisi lain, film-film pertama menggunakan gambar bergerak untuk mewakili gerakan, dan terlepas dari diktum Kant, sulit untuk berpikir bahwa ini bukan terobosan jenis representasi, banyak cara di mana itu akan menjadi terobosan untuk menggunakan warna untuk mewakili hal-hal berwarna, yang sebelumnya hanya diwakili dalam warna putih dan hitam (dalam gambar kontur, misalnya) dan mungkin perbedaannya dapat dimunculkan dengan cara ini. Chiang Yee memberi tahu saya tentang seorang pelukis bambu Cina yang terkenal, yang, setelah berulang kali didesak untuk membuat gambar untuk pelindung tertentu, memutuskan untuk mematuhinya, tetapi hanya memiliki tinta merah yang biasanya digunakan untuk segel. Pelindung itu berterima kasih padanya, tetapi bertanya di mana dia pernah melihat bambu merah, yang dijawab oleh seniman itu dengan bertanya di mana pelindung itu pernah melihat bambu hitam. Mengapa menyimpulkan dari fakta bahwa jika representasinya merah, subjeknya harus merah, jika kita tidak menyimpulkan dari fakta bahwa jika representasinya hitam, subjeknya hitam? Di satu sisi, itu mungkin hanya masalah konvensi. Kami menangani gambar sanguine dan grisaille dengan tenang. Namun, ada lebih dari itu, karena bentuk gambar adalah bentuk subjek, dan jika seniman telah melukis bambunya secara zig-zag, dia hampir tidak dapat menjawab pertanyaan yang jelas dengan menanyakan di mana telah pelindung pernah melihat yang lurus.

    Jadi beberapa properti yang dirasakan harus dimiliki oleh representasi dan subjek; beberapa kesamaan struktural harus dipegang, setidaknya untuk kelas representasi ini.

    Jadi mungkin perbedaannya adalah ini. Dalam menggambarkan pengalaman kami dengan David, kami mungkin mengatakan bahwa kami melihat dia bergerak, tetapi kami tidak melihatnya bergerak. Dan dengan bambu, kita melihat bahwa mereka berwarna kuning, tetapi kita tidak melihat warna kuningnya.

    “Melihat bahwa dia bergerak,” atau “melihat bahwa mereka berwarna kuning” adalah deklarasi kesimpulan, didukung oleh identifikasi awal subjek dan beberapa pengetahuan tentang bagaimana hal-hal seperti itu sebenarnya berperilaku. Melukis bambu dengan warna mengurangi kesimpulan, dan selalu ada pertanyaan serius apakah, katakanlah, penggunaan tinta merah hanyalah fakta fisik tentang medium, atau jika ingin memiliki representasi (atau, hari ini, ekspresi ) properti dalam dirinya sendiri. Yang jelas kita harus belajar. Seorang kaisar menyukai seorang selir dan memerintahkan agar potretnya dilakukan oleh seorang pelukis Yesuit di Cina yang menguasai chiaroscuro. Dia, bagaimanapun, merasa ngeri pada hasilnya, percaya bahwa seniman itu menunjukkan padanya dengan wajah setengah hitam, belum dapat melihat bahwa dia mewakili bayangan daripada warna dan bahwa potret itu menunjukkan soliditas daripada pewarnaan. Tetapi masalahnya tetap ada dan merupakan fungsi dari pengetahuan pendahulu kita tentang dunia seperti penguasaan konvensi bergambar kita: lukisan tapir bisa muncul, saya kira, bagi orang yang secara zoologi tidak tahu seperti binatang monokrome yang setengah dalam bayangan, bukan daripada hewan dikromatik dalam pencahayaan penuh. Bagaimanapun, dengan film, kita tidak hanya melihat bahwa mereka bergerak, kita melihat mereka bergerak: dan ini karena gambar-gambar itu sendiri bergerak, cara gambar-gambar itu sendiri harus diwarnai ketika kita menggambarkan diri kita dengan benar sebagai melihat warna-warni. apa yang mereka tunjukkan.

    Gambar bergerak yang paling awal, kemudian, juga menunjukkan hal-hal yang bergerak: bukan kereta api seperti yang ditunjukkan bergerak, seperti yang kita lihat di Turner, tetapi kereta api bergerak yang kita lihat bergerak: bukan hanya kuda yang bergerak tetapi kuda yang bergerak, dan sejenisnya. Tentu saja, fotografi tidak diperlukan untuk ini, tetapi serangkaian gambar bergerak dengan kecepatan tertentu, yang dapat berupa gambar, seperti di Zoopraxinoscope, atau dalam hal ini kartun animasi, di mana beberapa representasi disintesis menjadi satu, di cara yang sangat diantisipasi dalam Analogi Pertama dan Kedua dari Kritik Akal Murni, dan yang mengharuskan pemirsa untuk melihat ini sebagai gambar dari hal yang sama dalam berbagai tahap gerakan, yang mekanisme optiknya kita lahirkan dengan spontan dihaluskan kontinuitas. Bahwa materi itu konseptual dan juga perseptual diilustrasikan, saya pikir, oleh fakta bahwa jika gambar-gambar itu adalah hal-hal yang berbeda, atau dari hal yang sama tetapi tidak pada tahap-tahap yang berbeda dari gerakan yang sama, kita hanya akan mendaftarkan aliran terkuantisasi dari gambar daripada gerakan halus—seperti yang kita lakukan dengan beberapa film Brakages di mana, meskipun gambar bergerak, mereka tidak menunjukkan gerakan, karena diskontinuitasnya begitu tiba-tiba. Jadi kita harus, seolah-olah, untuk mensintesis gambar sebagai hal yang sama pada saat yang berbeda dari gerakan yang sama atau saraf optik tidak akan membantu kita sama sekali. Seperti yang akan diketahui oleh murid-murid Descartes, betapapun bodohnya mereka tentang fisiologi persepsi.

    Pada tingkat kinepersepsi, saya pikir, perbedaan antara fotografi dan menggambar sangat sedikit. Memang, fotografi pada awalnya kurang memuaskan dalam hal-hal tertentu. Masalah yang dimiliki juru kamera Leland Stanford adalah bagaimana membuatnya tampak seperti kuda itu bergerak padahal sebenarnya yang dilihat mata adalah latar belakang yang bergerak dan kuda itu dikerahkan secara statis sebelum bergegas ke pohon, membingungkan seperti yang seharusnya bagi kita bahwa roda gerobak berputar ke belakang saat gerobak bergerak maju; kita telah belajar untuk hidup dengan mata dan pikiran berada dalam antagonisme konseptual. Di mana fotografi membuka dimensi baru adalah ketika, alih-alih objek bergerak melewati kamera tetap, kamera bergerak di antara objek tetap atau bergerak. Sekarang sampai taraf tertentu kita bisa melakukan hal yang sama dengan gambar. Kita bisa memiliki urutan gambar, katakanlah, Menara Pisa, yang ditampilkan dalam urutan ukuran yang semakin besar; Katedral Rouen, dilihat dari sudut yang berbeda. Dan kita tahu sebagai fakta independen bahwa bangunan tidak mudah diputar atau dibawa melintasi dataran. Namun, meskipun kami dapat menggambarkan pengalaman kami di sini dalam hal melihat Menara lebih dekat dan lebih dekat, atau melihat Katedral dari semua sisi, secara fenomenologis adalah pengalaman kami tentang Menara yang dibawa lebih dekat kepada kita atau diri kita sendiri lebih dekat ke menara; Katedral berputar di depan kita atau diri kita sendiri mengelilingi Katedral? Saya cenderung merasa bahwa ketika kamera bergerak, pengalaman tentang diri kita sendiri bergerak, yang secara dramatis dikonfirmasi oleh fenomena Cinema. Dan tentang hal ini saya ingin mengatakan beberapa kata yang akan membawa kita kembali ke keasyikan semantik dari bagian terakhir.

    Pengalaman kinesis tidak perlu menjadi pengalaman kinetik. Pengalaman itu sendiri didasarkan pada asumsi Cartesian yang agak alami, adalah a-kinetik — tidak kinetik atau statis — tetapi di luar gerak dan stasis, ini hanya konten pengalaman, seperti warna dan bentuk, dan secara logis di luar memiliki pengalaman seperti itu. . Sangatlah wajar untuk memperlakukan kamera dalam istilah Cartesian, secara logis di luar pemandangan yang direkam olehnya—terpisah dan spektatorial. Ketika juru kamera awal mengikatkan peralatannya ke gondola dan memutar film sambil berkendara melalui kanal-kanal Venesia, adalah pencapaian filosofisnya untuk mendorong mode perekaman ke dalam adegan yang direkam dalam latihan referensi-diri yang luar biasa. Pada titik ini sinema mendekati pemahaman yang tepat tentang arsitektur, yang bukan hanya sesuatu untuk dilihat tetapi digerakkan, dan ini, pada gilirannya, adalah sesuatu yang akan dibangun oleh arsitek ke dalam strukturnya. Saya pikir, di satu sisi, kinetifikasi kamera berjalan dengan cara tertentu untuk menjelaskan dampak internal yang dibuat film pada kita, karena tampaknya mengatasi, setidaknya pada prinsipnya, jarak antara penonton dan adegan, mendorong kita seperti hantu bergerak ke dalam adegan. di mana fotografi a-kinetik menempatkan kita di luar, seperti penonton Cartesian tanpa tubuh. Kami berada di dalam adegan yang kami juga berada di luar Gambar Bergerak 117 melalui fakta bahwa kita tidak memiliki lokasi yang dramatis, seringkali, dalam aksi yang terungkap secara visual, memiliki dua arah sekaligus, yang bukan merupakan pilihan yang tersedia bagi penonton sandiwara panggung. Atau ini setidaknya terjadi pada tingkat di mana kita tidak menyadari mediasi kamera, dan mentransfer gerakannya ke diri kita sendiri, berbanding terbalik dengan prasangka geostatik kita yang mendalam. Tentu saja, apakah film tersebut benar-benar mencapai penanaman ilusi kinetik—berlawanan dengan ilusi kinesis, yang merupakan bentuk pengalaman sinematik yang biasa—mungkin diragukan, terutama jika filmnya hitam-putih dan secara nyata representasional; misalnya, berbeda dengan holografik yang sulit dipercaya bahwa kita tidak melihat objek tiga dimensi, bahkan jika kita tahu lebih baik.

    Meski begitu, saya pikir inovasi utama yang diperkenalkan kamera bergerak adalah membuat mode perekaman menjadi bagian dari rekaman, dan dengan demikian mendorong seni sinema ke dalam gambar dengan cara yang sangat intim. Ini terjadi ketika, misalnya, ayunan gambar melalui sudut yang tiba-tiba harus dibaca sebagai gerakan bukan darinya tetapi dari kamera, misalnya dalam adegan gerombolan di mana kamera seolah-olah “berdesak”, atau di mana, lebih tepatnya, kamera benar-benar menaiki tangga dengan mata dan pelumasnya sendiri, dan menyodok satu demi satu kamar tidur, untuk mencari kekasih, seperti dalam salah satu film Truffaut. Dalam kasus seperti itu, pergerakan kamera bukan milik kami gerakan, dan ini justru memiliki efek mendorong kita keluar dari aksi dan kembali ke lubang Cartesian metafisik kita. Namun, ketika ini terjadi, subjek film berubah; itu bukan lagi kisah sepasang kekasih muda, tetapi tentang mereka yang diamati dan difilmkan yang kemudian menjadi topik film itu, seolah-olah kisah itu sendiri hanyalah sebuah kesempatan untuk merekamnya, dan yang terakhir adalah tentang film itu sendiri. Film menjadi subjeknya sendiri, kesadaran bahwa itu adalah film yang menjadi kesadarannya, dan dalam gerakan menuju kesadaran diri ini, sinema berbaris bersama dengan seni-seni lain abad kedua puluh dalam hal seni itu sendiri menjadi tujuan utama. subjek seni, gerakan pemikiran yang sejajar dengan filsafat dalam hal bahwa filsafat pada akhirnya adalah tentang filsafat. Seolah-olah sutradara menjadi cemburu pada karakter yang sampai sekarang telah menyerap perhatian artistik kami sampai-sampai kami lupa jika kami pernah berpikir tentang seni seperti itu, dan dengan biaya ontologisnya. Tentu saja, kita harus membedakan film tentang pembuatan film — yang hanyalah bentuk lain dari genre film Hollywood di mana pembuatan lakon adalah apa filmnya — dari film yang pembuatannya sendiri adalah apa adanya. tentang, hanya yang terakhir, saya pikir lulus (jika itu istilahnya) dari seni ke filsafat. Tapi tentu saja ada harga yang harus dibayar, dan yang berat. Ketika, alih-alih mengubah objek nyata menjadi karya seni atau bagian dari karya seni, transformasi itu sendiri adalah apa yang kita sadari, film menjadi dokumenter dengan karakter khusus mendokumentasikan pembuatan sebuah karya seni, dan dapat diperdebatkan jika ini akan menjadi karya seni dalam dirinya sendiri, namun menyerap. Karena karya seni yang dibuat bukanlah pada akhirnya tentang apa film itu ketika film itu tentang pembuatannya, dan jika ini benar-benar umum tidak akan ada karya seni sama sekali. Atau mungkin modelnya yang salah. Mungkin film seperti kesadaran seperti yang dijelaskan oleh Sartre dengan dua dimensi yang berbeda, tetapi tidak dapat dipisahkan, kesadaran tentang sesuatu sebagai objek yang disengaja, dan semacam kesadaran non-tetik dari kesadaran itu sendiri: dan dengan mengacu pada yang terakhir itu pengingat intermiten dari proses sinematik seperti itu harus dihargai.

    Kemudian sebuah film mencapai sesuatu yang spektakuler, tidak hanya menunjukkan apa yang ditampilkannya, tetapi menunjukkan fakta bahwa itu ditampilkan; memberi kita bukan hanya objek tetapi persepsi objek itu, dunia dan cara melihat dunia itu sekaligus; mode visi seniman menjadi sama pentingnya dalam karyanya dengan apa yang menjadi visinya. Ini adalah topik yang mendalam, yang dengannya saya mengakhiri makalah ini, dan saya tidak bisa berharap untuk membahasnya di sini. Saya bertanya-tanya, bagaimanapun, sejauh mana kita pernah menyadari visi dunia ketika itu milik kita. Kita sadar akan dunia dan jarang menyadari, jika sama sekali, tentang cara khusus yang kita sadari tentang dunia. Mode kesadaran itu sendiri transparan bagi mereka yang memilikinya. Dan ketika mereka menjadi buram, saya pikir, mereka bukan lagi milik kita. Atget sedang merekam kota Paris. Foto-fotonya sangat berharga karena nilai dokumenternya, melestarikan realitas yang telah hilang dengan menyakitkan, tetapi mereka juga mengungkapkan cara melihat realitas yang, saya yakin, tidak disadari oleh Atget sebagai cara melihat. Dia hanya melihat, seperti kita semua. Apa yang berharga dalam film-film lama seringkali bukanlah artefak yang “hilang” dan mode kostum dan akting yang ketinggalan zaman. Orang-orang yang membuat film-film itu tidak melihat pakaian mereka sebagai “mode kostum” tetapi hanya sebagai pakaian, atau gerak tubuh mereka sebagai mode akting, tetapi sebagai akting, tout court. Cara memandang dunia terungkap ketika ia telah dipadatkan dan ditebalkan menjadi semacam artefak spiritual, dan meskipun ada pengingat filosofis yang sineas sadar diri kita selipkan di antara cerita dan audiens mereka, visi mereka—mungkin kontras dengan gaya mereka—akan mengambil waktu sejarah tertentu sebelum menjadi terlihat. Dengan cara apa pun kita menyadari kesadaran, kesadaran bukanlah objek untuk dirinya sendiri; dan ketika itu menjadi objek, kita, seolah-olah, berada di luarnya dan berhubungan dengan dunia dalam mode kesadaran, yang untuk saat ini transparan tanpa harapan.

    Review :

    Dari hasil yang saya cari dan saya temukan gambar bergerak termasuk dalam Seni Rupa Kontemporer. Salah satu cabang seni yang terpengaruh dampak modernisasi dan berkembang sesuai zaman yaitu Seni Kontemporer.  Seni kontemporer juga memiliki fungsi individu dan fungsi sosial. Dalam fungsi individu, seni kontemporer digunakan untuk memenuhi unsur emosi individu. Unsur individu dalam seni kontemporer adalah memenuhi seni pakai, seperti busana, perabot, musik, lukisan, tari, dan film. Sedangkan dalam unsur sosial, seni kontemporer dapat dinikmati dan dimanfaatkan oleh banyak orang, seperti pertunjukan musik, tari, drama, dan komedi.

    Contoh dari Seni Kontemporer yang saya tahu setelah membaca, meliputi Seni instalasi yang dibuat dengan gabungan karya dari dua dimensi, tiga dimensi, dan tidak terbatas. Kemudian ada Seni rupa video yang tidak hanya sebagai media berkespresi, akan tetapi juga bisa dinikmati oleh masyarakat luas.

    Tapi di luar sana, wacana kontemporer dimulai dengan menunjukkan pada berakhirnya era modernisme dalam seni rupa (modern art). Berakhirnya era ini memunculkan terminologi baru yang kemudian dipakai dalam praktek seni rupa di Barat yaitu kecenderungan postmodern (post modernisme). Penggunaan istilah posmodern ternyata menyimpan persoalan—karena kompleksitas dan keragaman pengertian yang dibawanya—sehingga lebih banyak digunakan istilah seni rupa kontemporer (contemporary art). Walaupun demikian, istilah ini masih mendatangkan masalah karena tidak mengarah pada pengertian seni rupa tertentu. Kerumitan ini ditambah dengan pengertian contemporary yang secara leksikal sama dengan pengertian modern yang berarti juga masa kini 

    Contoh Seni Kontemporer di era sekarang adalah  seni pada perangkat lunak seperti Photoshop, jenis seni baru muncul dan biasa kita sebut sebagai kolase digital. Kolase digital terdiri susunan gambar baru berdasarkan gambar bekas atau fotografi menggunakan perangkat lunak digital. Meskipun perangkat lunak seperti Photoshop atau Paintbox telah ada selama beberapa waktu lalu, kolase digital baru-baru ini diakui sebagai jenis seni tingkat tinggi yang sebenarnya.

  • MENGAPA KITA PERLU HIDUP DAN HADIR DI KULIAH DKV UNINDRA?

    Assallamuallaikum wr.wb , marilah kita panjatkan puji syukur atas kehadirat Allah SWT karena dengan rahmat nya kita masih bisa di berikan kesehatan. Sebelum melanjutkan pembahasan izinkan saya untuk memperkenalkan diri saya. Hallo.. perkenalkan nama saya Rachman Dani saya sebagai mahasiswa aktif di Universitas Unindra, dan kali ini saya akan membahas tentang perkuliahan seperti apa.

    Mengapa Memilih UNIVERSITAS UNINDRA?
    Di Unindra terdapat kelas Reguler dan Non-Reguler ( Pagi dan Sore ). Karena saya bekerja, jadi kelas yang saya pilih adalah kelas sore. Dan ini sangat membantu saya untuk menuntut ilmu. Dan yang paling utama disini adalah, memilih Jurusan adalah hal yang paling utama yang akan dipilih oleh setiap orang jika ingin kuliah. Karena di tempat perkuliahan kita akan mendapatkan ilmu baru yang belum pernah di pelajari pada saat di sekolah. Jadi, pengetahuan inilah yang akan menjadi bekal untuk bekerja sesuai dengan prospek program studi yang kita pilih.

    JURUSAN DKV (DESAIN KOMUNIKASI VISUAL)
    Di Unindra saya mengambil jurusan DKV (Desain Komunikasi Visual). “Kenapa memlih DKV?” “Kan masih banyak jurusan yang lain?” “Apa kelebihan nya?”
    Dari pertanyaan tersebut, jika kita ingin kuliah tentukan jurusan yang diminati jangan sampai salah ambil jurusan karena itu akan berpengaruh untuk kita kedepan nya. Saya memilih DKV di Unindra, karena saya ingin menjadi desainer grafis. Kelebihan mengambil jurusan DKV itu sangat banyak diantaranya :

    1. Menghasilkan Sebuah Karya Kita Sendiri
    Pelajaran yang ada di DKV pasti nya akan membuat suatu karya dan itu adalah karya kita sendiri. Jadi ada kepuasan tersendiri jika kita membuat suatu karya yang kita buat.

    2.Peluang Kerja
    Lingkup kerja di dunia desain itu sangat luas, kita bisa bekerja di perusahaan pada divisi desain, membuka bisnis sendiri, atau bahkan bekerja sampingan sebagai freelancer.

    3. Mempertajam Skill Kreatifitas.
    Di jurusan DKV ini, kita akan dilatih kreatifitas kita sebagai seorang desainer. Karena menurut saya setiap karya yang kita buat adalah fashion dan style kita dalam membuat suatu karya. Dijamin gak ngebosenin.

    4. Berkomunikasi Dengan Baik.
    Karena DKV adalah Desain Komunikasi Visual, yang artinya kita harus bisa menyampaikan sebuah pesan secara visual.

    5.Menjadi Lebih Disiplin
    Terutama, kita akan disiplin waktu, dengan mengejar deadline kita akan menjadi disiplin dan bertanggung jawab.

  • Halo Dunia!

    Selamat Datang di WordPress! Ini adalah pos pertama Anda. Sunting atau hapus pos tersebut sebagai langkah pertama dalam perjalanan blogging Anda.

Buat situs web Anda dengan WordPress.com
Mulai